An die ferne Geliebte

Diese CD enthält besondere Werke Beethovens, sie sind ungewöhnlich, unterschätzt oder unbekannt. Sich mit ihnen zu befassen, ist sinnvoll und erfüllend. Jedes dieser Werke ist eine besondere Kostbarkeit, die unsere Aufmerksamkeit verdient. Darüber hinaus helfen sie, sich dem "ganzen" Beethoven anzunähern, oder um es zuzuspitzen: Wer im Spätwerk den philosophischen Gedanken der Aufhebung des Besonderen in dem Allgemeinen verwirklicht sieht, für den wird auch die Befassung mit vermeintlich abseitigen Einzelwerken für das Gesamtwerk lohnen.

Ungewöhnlich, für Beethoven, ist "An die ferne Geliebte" aus dem Jahre 1816. Die Lieder stehen nicht für sich selbst, sondern sind thematisch und durch Überleitungen miteinander verwoben. Das Ende des letzten Liedes führt zu dem Anfang des ersten zurück. Das lässt an einen Kreis denken, und so wird das Werk mit besonderem Recht als Liederzyklus (in der Erstausgabe: Liederkreis) bezeichnet. Die hier angelegte formelle Unendlichkeit korrespondiert mit der inhaltlichen unendlichen Sehnsucht der Melodien und Liedtexte und macht dies vielleicht zu Beethovens "romantischstem" Werk oder ist, wenn man will, ein erster großer Schritt auf dem Weg in die musikalische Romantik, auf dem Beethoven selbst nicht direkt weitergegangen ist. Gewiss haben auch andere Werke Beethovens eine leidenschaftliche oder sehnsuchtsvolle Grundstimmung oder, gerade im Spätwerk, eine Tendenz zur Überspannung der klassischen Form. Doch kaum je hat Beethoven die klassische Form überwunden wie in "An die ferne Geliebte". Dieser Zyklus konnte für Schubert, Schumann und Brahms ein unmittelbares Vorbild werden. Dass Liszt eine Transkription herstellte, verwundert nicht. Liszt war Schüler Czernys und damit Enkelschüler Beethovens und galt als herausragender Beethoveninterpret. Er zeigte in seiner Transkription besonderen Respekt vor dem Original, fügte wenig hinzu, ließ weniges weg (vor allem Wiederholungen der Melodiestimme) und bewahrte die Originallänge der Lieder. Die Klaviertranskription ist nicht eine bloße Annäherung an das Original, sondern steht diesem nicht nach: sie gibt dem Klavier die Möglichkeit zu singen.

Unterschätzt werden oft die Sonaten op. 10 Nr. 1 und 2 aus den Jahren 1796 bis 1798. Beide werden gerne als Unterrichtswerke angesehen und im Konzertsaal eher selten gespielt. Die Sonate in c-Moll op. 10 Nr. 1 bildet insgesamt und in jedem Satz eine Einheit, die aus charakterlich kontrastierenden, motivisch aber verwandten Elementen gebildet ist. Die Sonate ist in den Ecksätzen stürmisch, ungehalten und aufregend, im Finalsatz auch gespenstisch; diese Wirkung wird durch den ausbalancierten Kontrast mit tänzerischen und gesanglichen Elementen, die hier ebenfalls ihren Platz finden, eher noch verstärkt. Im zweiten Satz wird gleichsam eine spiegelbildliche Balance hergestellt, und zwar dadurch, dass die lyrisch-meditative Grundstimmung durch Passagenwerk umschrieben und zugleich verstärkt wird. Die F-Dur-Sonate op. 10 Nr. 2 zeigt hingegen einen hellen, pastoralen Grundcharakter. Die freundliche Grundstimmung des ersten Satzes wird von Nachhall-Effekten geprägt, ebenso des introvertierten zweiten, dessen choralartiger Mittelteil schon an Schubert denken lässt. Der Finalsatz besteht aus einer humorvollen, fast etwas derben Scheinfuge. Die F-Dur-Sonate vermeidet starke innere Gegensätze, steht aber insgesamt im Kontrast zu der c-Moll-Sonate. Dieser Kontrast verstärkt die Wirkung beider: Sturm und Drang gegen Innigkeit, Dunkelheit gegen Helligkeit, Ernst gegen Witz.

Vergleichsweise unbekannt sind die Waldmädchen-Variationen WoO 71 aus dem Jahre 1798. Das Thema ist eine Variante eines traditionellen russischen Tanzes, der in dem damals sehr erfolgreichen Ballett "Das Waldmädchen" des Komponisten Paul Wranitzky verwendet worden war und im Notentext dem Geiger Jarnovich zugeschrieben ("Russe par Jarnovich") wird, von dem gewiss nicht die ursprüngliche Melodie, vielleicht aber die Bearbeitung stammte. Dasselbe Thema war bereits 1772 von Haydn für ein Flötenuhrstück mit dem Titel "Der Dudelsack" verwendet worden und 1794 von Cimarosa in der Oper „Le Astuzie femininili“. Auch später wurde es gerne - in unterschiedlichen Varianten und mit unterschiedlichen Charakterfärbungen - aufgegriffen, so von Glinka in der berühmten „Fantasie Kamarinskaya“, von Tschaikowsky im „Kinderalbum“ und von Strawinsky in „Les cinq doigts“. Charakteristisch in der von Beethoven verwendeten Version ist der Aufbau: erster Teil aus zwei Fünftaktern, zweiter Teil aus einem Viertakter und einem Fünftakter, Wiederholung des zweiten Teils. Diesen Aufbau lässt Beethoven in den Variationen unverändert, so dass ein durchgängiger Puls gewahrt wird. Dies wird der russischen Folklore gerecht, in der stetige Wiederholungen gebräuchlich sind. Der Einschub des Viertakters führt in der von Beethoven verwendeten Variante zu einer Asymmetrie und zugleich einer Verlangsamung. Dadurch wirkt das Thema eher lieblich schreitend. Beethoven gibt ihm dann in den Variationen unterschiedliche Charaktere. Er zeigt Respekt vor der Folklore sowie Freude am Spiel, an der Raffinesse und an der Leichtigkeit.

 Wie das slawische, war auch das türkische Kolorit in Mode. So schrieb nicht nur Mozart, sondern auch Beethoven einen türkischen Marsch. Er verwendete diesen zweimal, nämlich zunächst - ohne ihn ausdrücklich als türkischen Marsch zu bezeichnen - als Thema der Variationen op. 76 aus dem Jahre 1809. Das lärmende Thema war wohl dem nachempfunden, was man sich als einen Janitscharentanz vorstellte. Hier zeigt sich Beethoven humoristisch, effektvoll und derb.

 Dasselbe Thema verwendete Beethoven dann zwei Jahre später - nun ausdrücklich als "Marcia alla turca" - für Kotzebues Festspiels "Die Ruinen von Athen". Es wurde für die Eröffnung des Theaters in Pest geschrieben und lässt die wiedererwachte Göttin Athene angesichts der osmanischen Herrschaft über Athen nach Ungarn reisen. Text und Anlass sind heute uninteressant; vielleicht weckte aber ihr Ungarnbezug Franz Liszts Interesse: Auf der Grundlage von Beethovens Festspielmusik schrieb Liszt ein Capriccio für Klavier solo (und auch zwei Versionen einer Fantasie für Klavier und Orchester nebst Folgebearbeitungen) und verwendete neben dem Marsch auch andere Motive wie den Chor der Derwische. Liszt macht in dieser Konzertparaphrase den Flügel durch spieltechnische Vielfalt zum Orchester und lässt ihn in allen Klangfarben leuchten. Die Originalwerke "An die ferne Geliebte" und "Die Ruinen von Athen" zeigen die große Bandbreite von Beethovens Schaffen. Liszt nähert sich beiden mit großem Feinsinn und bringt beide auf je eigene Weise zur Geltung.

Evgenia Rubinova, August 2016