Beethoven op. 106 und op. 109

Beethovens große Werke und menschliche Grundfragen

Dass Beethovens große Werke mit menschlichen Grundfragen zu tun haben, ist oft und mit großen Unterschieden in der Wortwahl und der Emphase betont worden.

Beethoven selbst schrieb im Jahre 1810 an Bettina von Arnim: „Musik ist höhere Offenbarung als alle Weisheit und Philosophie … Wem meine Musik sich verständlich macht, der muss frei werden von all dem Elend, womit sich die andern schleppen.“

Dennoch ist der Versuch, diese Grundfragen aufzuspüren und in Worte zu fassen, aus vielerlei Gründen problematisch und letztlich wohl auch sinnlos: Was sich nicht unmittelbar nachweisen lässt, macht einen allzu subjektiven Eindruck. Die Formulierung von Grundfragen erschöpft sich viel zu oft in Banalitäten. Und vor allem: Einem großen Kunstwerk wird es nicht gerecht, wenn es auf Außerkünstlerisches zurückgeführt wird, als könnte es durch Einordnung in wohlklingende Begriffe verstanden oder gar beherrscht werden.

Vielleicht müssen wir uns mit dem Ausspruch Ludwig Wittgensteins aus dem Jahre 1931 begnügen: „Es gibt Probleme, an die ich nie herankomme, die nicht in meiner Linie oder in meiner Welt liegen. Probleme der Abendländischen Gedankenwelt an die Beethoven (& vielleicht teilweise Goethe) herangekommen ist & mit denen er gerungen hat die aber kein Philosoph je angegangen hat ...“ 

Blick nach vorn: Beginn der musikalischen Romantik oder Vorbote der Moderne?

Angesichts der Verbindung der Werke Beethovens mit menschlichen Grundfragen wird bisweilen die Frage gestellt, ob Beethoven der erste Romantiker der Musikgeschichte war.

In der Tat lassen sich bei Beethovens späteren Werken schon etliche Merkmale der Romantik finden, wie etwa das Streben nach Tiefe, die Heroik und auch die Ironie. Dennoch meine ich, dass Beethoven nicht als Romantiker bezeichnet werden sollte:

Wesensmerkmale der Romantik dürften die Subjektivität und die unerfüllbare Sehnsucht sein. Hiervon mag Beethovens Leben geprägt worden sein, nach meinem Eindruck aber nicht seine Werke. Dies gilt auch für die großen langsamen Sätze wie etwa das Adagio der Hammerklaviersonate, welches eher durch ein Streben nach menschenübergreifender Objektivität geprägt ist. Zu op. 109 schrieb Beethoven sogar ausdrücklich in dem Widmungstext an Maximiliane Brentano: „Das ist der Geist, der edlere und bessere Menschen auf diesem Erdenrund zusammenhält …“ Bei Beethoven erhebt sich der Geist über die Realität. Für zentrale romantische Merkmale wie Subjektivität und Sehnsucht ist hingegen wenig Raum.

Ein weiterer Grund, der gegen Beethovens Einordnung als Romantiker spricht, liegt in seiner Behandlung von Formen. Auch seine späten Sonaten gehen auf klassische, ja sogar auf vorklassische Formen wie die Fuge zurück. Dabei ist Beethovens Umgang mit den Formen ungeheuer frei und souverän. Er unterwirft sich nicht einem Formendiktat, sondern er spielt mit den Formen und überdehnt sie nach Belieben, damit sie sich in seine eigene Struktur einpassen. Doch er sprengt die Formen nicht, im Gegenteil: Für ihn ist - anders als für die Romantiker - der meisterhafte Umgang mit den Formen letztlich ein Ausdrucksmittel. Dergleichen ist nicht in der Romantik, sondern erst wieder in der Moderne, etwa bei Schönberg versucht worden.

Letztlich entziehen sich Werke wie op. 106 und op. 109 einer Epochenzuordnung. Es sind Solitäre. Sie beruhen auf der Klassik, schöpfen aus dem Barock, lassen die Romantik ahnen und weisen weit in die Moderne. 

Blick zurück: Rhetorik in Beethovens Sonaten

Beethoven richtete nicht nur den Blick nach vorn, sondern befasste sich auch intensiv mit barocken Kompositionen. Dies zeigt sich nicht nur in der offenkundigen Vorliebe für Fugen in seinen Spätwerken, sondern auch in seiner Fortführung der barocken Rhetorik. Durch Beethovens Zeitgenossen wurde überliefert, welch großen Wert er selbst der rhetorischen Schulung beimaß. Dementsprechend laden etliche Themen aus Beethovens späten Sonaten geradezu dazu ein, sie in Sprache zu fassen, zu deklamieren. In den Sonaten op. 106 und op. 109 finden sich hierzu zahlreiche Beispiele. Zwei seien genannt.

Aus op. 106 ist es das Hauptthema des ersten Satzes, das den gesamten Satz bestimmt. Das fanfarenartige Anfangsmotiv findet sich (ohne Auftakt) in einem von Beethovens Skizzenbüchern sogar ausdrücklich unterlegt mit einem Text, nämlich „Vivat! Vivat! Rudolphus“. Darüber hinaus trägt das Hauptthema schon den Kern eines rhetorischen Dialogs aus Rede und Gegenrede in sich, der sich während des gesamten ersten Satzes entfaltet.

Aus op. 109 möchte ich auf das zweite Thema des ersten Satzes (Adagio espressivo) hinweisen, welches einen geradezu rezitativen Charakter hat.

Es lohnt sich, rhetorischen Elementen nachzuspüren, für den Interpreten und gewiss auch für den Hörer. 

Dunkel oder hell - Gegensätze in der Hammerklaviersonate

Die Hammerklaviersonate zeigt dunkle und helle Emotionen, Stimmungen und Farben. Die dunklen werden oft durch h-Moll gezeichnet, die als schwarze Tonart galt. Die Sonate wird bisweilen als tragisches Werk bezeichnet. Für mich indessen gewinnen letztlich die hellen Seiten.

Die Stimmung des ersten Satzes ist insgesamt aktiv, energisch und hell. Die Grundtonart B-Dur wird zwar auf zum Teil hochkomplizierte Weise von h-Moll eingetrübt, überwindet es aber letztlich.

Der zweite Satz birgt für mich im Grunde eine Erinnerung an ein Menuett in sich, das Beethoven aber letztlich als Scherzo darstellt mit Ironie, Übermut und Freiheit. Das Dunkle zeigt sich hier im b-Moll des Trios und sodann überraschend im h-Moll des Schlussteils. Doch auch hier obsiegt das Helle: der Satz endet in Dur.

Der dritte Satz ist ein Trauer-Choral mit Passacaglia-Elementen und als Gegenpol Arioso-Episoden. Die Grundstimmung ist innerlich („Una corda“ für das Hauptthema), intensiv und traurig. Und durch den bedeckten Himmel treten doch Lichtstrahlen, etwa durch die Rückung in das entfernte G-Dur im Hauptthema und durch das rezitativartige zweite Thema („con grand’ espressione“ – „tre corde“). Insgesamt scheint es, als würde der Satz mit der Ungewissheit einer Frage beginnen und mit der überirdischen Gewissheit eines Gebets beendet.

Die Fuge und ihre Einleitung lassen sich für mich nicht voneinander trennen. Hier herrscht ungeheure Energie, die durch alle nur denkbaren thematischen und tonalen Transformationen geht und doch im Licht endet.

Wir wissen aus Beethovens Briefen, dass er die Entstehungszeit der Hammerklaviersonate als besonders schwierige Lebensphase empfand. Mir scheint, er habe sich durch die Hammerklaviersonate von dem Leiden an irdischen Problemen gelöst. 

Tempoangaben zur Hammerklaviersonate

Häufig diskutiert werden Beethovens Tempoangaben zur Hammerklaviersonate, die aus einem Brief an Ries vom 16. April 1819 stammen. Besonders problematisch ist die Angabe für den ersten Satz Halbe=138. Nimmt man dies wörtlich, so klingt das Werk überhastet und unklar. Ignoriert man sie, so missachtet man Beethovens Vorschriften. Als Argument für ein langsameres Tempo wird häufig darauf verwiesen, dass Beethoven mit Metronomangaben öfters unsorgfältig gewesen sei und dass er einmal außer sich geriet, als er den zweiten Satz der 7. Sinfonie in dem von ihm vorgegebenen, aber eben fehlerhaften Tempo hörte. Für mich ist deshalb folgendes plausibel: Beethoven war schon fast taub, als er die Hammerklaviersonate schrieb und erst recht, als er im April 1819 die Metronomangaben erstellte. Er hörte das Werk daher nur oder fast nur innerlich. Wer etwas innerlich hört, neigt dazu, es zu schnell zu hören, vor allem wegen des fehlenden Nachhalls. So kamen Beethovens sehr schnelle Metronomangaben zustande. Für mich folgt daraus zweierlei: Zum einen sind Beethovens Metromonangaben durchaus ernst zu nehmen; sie dürfen also nicht etwa völlig ignoriert werden. Zum anderen dürfen sie aber auch nicht als strenge Vorgabe verstanden werden. Ich denke, er wollte durchaus zügige Tempi, aber keine Raserei. Gerade der erste Satz ist mit dem von Beethoven angegeben Tempo Halbe=138 unter realen Umständen zwar noch spielbar, wirkt aber zu hastig und lässt viele Feinheiten nicht mehr erkennen. Ich bin sicher, Beethoven hätte zumindest für den ersten Satz ein nicht ganz so scharfes, wenn auch immer noch zügiges Tempo angegeben, hätte er das Werk unter realen Umständen gehört. Dies steht übrigens im Einklang mit dem oben genannten Brief, der die Metronomangaben enthielt. Es stand dort nämlich auch: „Allegro, allein Allegro, das assai muß weg.“ Also: Schnell, aber doch nicht sehr schnell.

Problematisch ist auch die Vortragsanweisung des dritten Satzes „Adagio sostenuto, Appassionato e con molto sentimento.“ Der Satz trägt damit einen Gegensatz in sich. Er ist einerseits Adagio sostenuto, also langsam und gehalten. Andererseits ist er Appassionato e con molto sentimento, also leidenschaftlich und mit großem Gefühl. Leidenschaft ist eigentlich drängend und intensiv und verträgt sich schlecht mit gehaltener Langsamkeit. Hier - wie so oft bei Beethoven - ist es die schwierige Aufgabe des Interpreten, die Gegensätze aufzuheben.

Op. 109 – Fluss und Stillstehen der Zeit?

Im Vergleich zur Hammerklaviersonate ist die Sonate op. 109 lyrischer und inniger, doch keinesfalls weniger komplex. Beethoven erscheint hier geradezu als Meister und Bändiger der Zeit.

Die Zeit erleben wir in den beiden Themen des ersten Satzes auf sehr unterschiedliche Weise: zunächst ruhig dahinfließend im Vivace-Thema und dann zögernd und sinnierend in der Herbheit des mit "Adagio espressivo" überschriebenen zweiten Themas. Während die Zeit des sehr kurzen ersten Satzes rasch erloschen ist, verglüht sie rasend schnell in dem gehetzten und noch kürzeren zweiten Satz. Zwar kennt auch dieser prestissimo-Satz einige Verlangsamungen; doch verstärken diese als Kontrast den Eindruck von Raschheit. Im äußersten Gegensatz hierzu steht das Thema des dritten Satzes. Dieses Herzstück der Sonate strahlt äußerste, meditative Ruhe aus, als ob in ihm die Zeit stillstehe. Zugleich wirkt die Form dieses Themas, nämlich die alte Tanzform der Sarabande, wie aus früheren Zeiten überliefert.

Das Thema kehrt am Ende wieder; durch alle Variationen hindurch ist es „es selbst“ geblieben, als ob die Zeit ihm nichts anhaben könne. In Ansätzen spiegelt sich das Thema des dritten Satzes schon in den beiden ersten Sätzen der Sonate. Im Rückblick erscheinen sie so gleichsam als Vorboten des dritten und umgekehrt verstärkt sich der überzeitliche Eindruck des Variationenthemas.

Der Eindruck von Überzeitlichkeit steht im Einklang mit Beethovens eigenen Worten. Der oben zitierte Widmungstext über den Geist, der edlere und bessere Menschen zusammenhält, fährt fort mit den Worten: „...und den keine Zeit zerstören kann…“

Die – hier besonders schwierige – Aufgabe des Interpreten besteht darin, die Balance zwischen dem Ganzen und den Einzelheiten zu wahren. Der Puls des Ganzen muss fließen, auch wenn die überwältigenden Schönheiten der Details zum Verweilen einladen. Obwohl etwa das zweite Thema des ersten Satzes einen zögernden Charakter hat, geht es doch stetig voran. Und, auch wenn im Thema des dritten Satzes die Zeit stillzustehen scheint: Die Zeit mag stehen, die Musik aber fließt.

Evgenia Rubinova

Mai 2014